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心理治疗视域中的情境

吴和鸣




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吴和鸣


情境（situation）是一个日常生活概念，也是一个诸多学科如美学、人类学等关注的学术概念①，情境更是心理学的一个重要概念，甚至出现了专门的“情境心理学”（the psychology of situation）②。对于心理治疗而言，情境是一个核心概念，作为一个学科，心理治疗是围绕着情境展开的：心理治疗所针对的目标，即当事人的问题，是在一定的情境中发生的；心理病理学（尤其是动力取向）的工作始终在探索心理疾病发生的早期起源，而那些可以追寻的过去是由一系列情境构成的；最后，心理治疗的过程也是在一个特定的情境中完成的。既往对于情境的研究分别在各自领域进行，未能对其进行深入的探究，并在此基础上提炼出一个统一的“情境”概念。本文试图运用精神分析的理论，结合美学、人类学诸学科研究成果，辨析心理治疗视域中“情境”的内涵，探讨其临床意义。
 
在《癔症研究》，有一段话集中表达了精神分析早期创伤范式的基本思想，被反复引用：
“我们起先非常惊奇地发现：当我们能使患者把激发的事件及其所伴发的情感清楚地回忆起来，并且患者尽可能详细地描述这个事件，而且能用言语表达这种感情时，则每一个癔症症状就会立刻和永久地消失。不带情感的回忆几乎不产生这种效果。最初发生的心理过程必须尽可能鲜明地重现。必须回复到它的原状，然后予以言语陈述。在我们所要处理的下列诸种刺激现象（痉挛、神经痛和幻觉）中，这些现象以充分的强度再现后，便永久消失。”
这一段文字在该书概述癔症的心理机制的“绪言”部分，下边我们再引用一段可以清楚说明该思想的实例，这是一个精神分析的经典故事：
“夏天在特别热的日子里，病人口渴异常，没有任何理由突然发现她不能喝水。她原来本会喝下所要的一杯水，但当她的嘴唇碰到杯子时，立即推开杯子。就像患了恐水症一样。当她这样做时，她明显地有数秒钟的‘失神’。她仅仅依靠如西瓜之类的水果为生，这减轻了她痛苦的口渴。这种情况持续了约6周。有一天，当她被催眠时，她抱怨过去未曾关心的那个讲英语、患同病的女士，并且以厌恶的神情不停地描述有一次她如何进入那个女士的房间，她的小狗—如此讨厌的家畜—在房里喝光了杯子中的水。那个女病人因出于礼貌，对此没说了什么。当她在生气中进一步消耗了精力后，她停止了抱怨，要求喝水，毫无困难地喝完许多水，当杯子接触到她的口唇边时，她从催眠中醒来、从此这个紊乱的现象就消失了，不再重现。”
以上引用的属于精神分析的典型情境，让我们由此出发。
 

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西格蒙德•弗洛伊德著  车文博主编 《癔症研究》


1．缺失、在场
我们从分析具体实例入手。按时间顺序，当事人至少面临了三个不同情境，其一，某一天，当事人目睹狗喝杯中之水；其二，夏天口渴异常，但当事人不能喝水；其三，催眠治疗。第三个情境是运用催眠治疗，在第二个情境与第一个情境之间建立联系，获得了多层面的同一性。
同时，还要注意到，当我们在说“当事人至少面临了三个不同情境”时，此时“情境”更像是“事件”，是过去了的、正在经历的，或可能将要发生的故事，换成“当事人至少经历了三个不同事件”更为恰当，实际上，这其中有视角的转换，“当事人至少面临了三个不同情境”是治疗师与当事人在一起，而“当事人至少经历了三个不同事件”则是此刻我面对读者或听众时的表达。在此先引出情境与视角的关系，后面再详细讨论。
在第二个事件中，处于核心位置的是症状。之所以成为症状，是因为行为失去可理解性，天热、口渴，找不到任何不能喝水的理由。显然，在第二个事件中缺失的部分存在于第一个事件之中。症状总是呈现巨大的张力，一直倔犟地在保留意识中失掉的历史，坚定地在场。
将两个事件放在一起比较，第一个事件中，当事人面对小狗喝杯中水的情境，产生了厌恶的情感，在此事件中主、客体了了分明，而联结主客的厌恶情感隐而不见，主体、客体与联结主客体的情感，三者之中，情感未能表达显现。到了第二个事件中，厌恶的情感以行为表现出来，此时，尽管时过境迁，异常行为显示情感本身的强度毫无衰减迹象。弗洛伊德和布洛伊尔在《癔症研究》中讨论了情感持续存在的原因及情感的表现形式，此非本文重点，按下不表。
“尽可能详细地描述这个事件，而且能用言语表达这种感情时，则每一个癔症症状就会立刻和永久地消失”，在治疗情境中，第一个事件被言语完整地描述，则整个事件“了结”了，症状的使命便告完成，失去了存在的意义。
缺失是情境的重要特征，缺失的可能是情感，也可能是客体（导致错位），或者是主体，“失神”即主体不在场的表现。
在第一个情境中，厌恶的情感未表达，但以此缺失，说明了超我的在场。
 
2.边界
可以试着从"situation"回到中文的“情境”，做一点梳理。
据《说文解字》，“境”通“竟”，“竟，乐曲尽为竞。”段注曰：竟，“曲之所止也。引伸之凡事之所止，土地之所止皆曰竟。”相对于音乐的可意会不可言传、可感而不可度量，只能以“曲终”为其边界。
时间是对情境唯一的界定，除时间之外其余一切均不可捉摸、漫无边际。
准确而言，此情此景，情与境互为边界。由“境”的变化，呈现多种不同的“情”态，被压抑的、以行为表现的，以及用语言描述的“情”。
 

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[汉] 许慎撰  [宋] 徐铉杨校定《说文解字》


3.诗与症状
诗歌与心理治疗有着深刻的联系。对于第一个情境来说，第二个情境就是诗了，症状是诗意的表达。
在中国的诗学传统中，唐朝诗人王昌龄第一个在《诗格》中提出“情境”，唐之后许多诗论作品都涉及对于“意境”的讨论，王国维在丰富的中国传统诗论的基础上以“意境”或“境界”（王国维交替使用“意境”或“境界”，王文生论证两者在王国维无本质区别③）为其诗学核心概念：
“严沧浪诗话谓：‘盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之像，言有尽而意无穷。’余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目。不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”
王文生又在剖析王国维境界说的基础上，直言“言‘意境’不如言‘情境’”，认为“只有‘情境’才是抒情文学基本质素的准确概括和抒情文学结构的最好标志”，
无论用的是什么概念，不外是在分析诗歌创作中的三个构成部分，一是所谓的“物”，或“景”，所有对应于或独立于创作主体的外部存在。二是主观的情感体验，王国维在《人间词话》中说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。此二者也曾简单地被划分为诗歌中的主体与客体、主观与客观。三是情与境的关系，此部分包含许多复杂的层面，刘勰所云“情以物兴”、“物以情观”是一层面，即归庄所说“情与景结合而有诗”；还有朱光潜的意象说，朱光潜说“境界是直觉中独立自足的意象”，他认为每个诗的境界，必有“情趣（feeling）”和“意象（image）”两个要素：“即景生情，因情生景”。如果把“即景生情，因情生景”看成一个连续的过程，“即景生情”中的“景”，与“因情生景”中的“景”是不同的，后者即是“意象”；另外，刘勰在《文心雕龙·物色》中写到：“诗人感悟，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转，属采附声，亦与心而徘徊”，其中的“流连”、“沉吟”，以及“随物以婉转”、“与心而徘徊”，应该说道尽了诗中“情境”。
再来看诗歌的创作手法，“赋”、“比”、“兴”是前人对《诗经》表现方法的总结，孔颖达（574-648）在《毛诗正义》中归纳为：“诗文直陈其事，不譬喻者，皆赋辞也。”“比之与兴，同是附托外物。比显而兴隐。”郑玄的解读是：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑玄之论中有一个关键字，即“今”，今之情境中无所顾虑，则为赋，但说无妨。而比兴则因为有所忌惮，有“不敢”、“嫌于”，故曲折地表达。当然，也正因为曲曲折折，才形成了艺术的璀璨多姿。
宋代李仲蒙从情与境（物）关系来界定赋、比、兴：“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物者也。触物以起情谓之兴，物动情者也。故物有刚柔缓急荣悴得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。”李仲蒙的解说确如王文生所说“深中肯綮”，“赋”是“尽也”，即弗洛伊德所谓对情对物“详细的描述”。情附物的“比”，移情与投射而已。而“兴”较之于“赋”、“比”，则要复杂一些，历代诗论未能很好地界说，它更像一种过渡，是李仲蒙所云“刚柔缓急荣悴得失”之中的“缓”。“触物以起情谓之兴”，此情是逐渐唤起的“情”，有点类似于症状的产生过程，或症状与情境的关系。朱熹云“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，王文生云“兴”既“大”，且“隐”，还“长”，说的是朱熹的“比虽是较切，然兴却意较深远也”。朱熹所云“他物”，大致相当于前文所说的第二个情境，症状出现了，但在此情此景中找不到对应的刺激，没有可理解的原因，然而一切秘密又深藏其中，“所咏之词”等待着描述。
可以就赋、比、兴整理一个顺序，先是兴，“众里寻他”，然后是比，“蓦然回首”，从心中的他到现实中的他，聚焦锁定“那人”，最后是赋，即“灯火阑珊”，一览无余，心理治疗或许经历着如此的诗的路径。
而我的这些连结，属于刘勰的“联类不穷”了。
至此，应该就上述症状与诗的讨论进行总结了。肯尼斯·勃克（Kenneth Burke，1897-1993）在“济慈一首诗的象征行动”一文中写道：“如果选取一个‘更高的层面’作为视角，在那里一个行动或不朽的场景超越了暂时的矛盾的世界，那么诗人就可以宣称，这种分离可以再次成为一体。”
我们所进行的整合的“更高层面”，就是“情境”。
附：
赋例：马致远《天净沙·秋思》：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
比例：李白《赠汪伦》：李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
兴例：关关睢鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之；窈窕淑女，钟鼓乐之。
 

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《诗经·国风·周南·关雎》


4.停留与转变
在评论济慈的诗“希腊古瓷颂”第三节时，勃克说：“这首诗在整体上造就了一种特殊的刺激，让它变成永恒的状态，或者说把它锁定在一个停留的状态里。在这种状态里，诗仍然会有新的进展，因为诗本质上是一种向前发展的媒介。因此，诗里始终维系着这种刺激（让它变成一种绝对化的情态，仿佛可以充满整个言说的空间），它同时还会经历内在的转变。”
勃克对诗的阐释，帮助我们表达了对第二情境中症状的张力的感知。
 
5.唯一性
在移情分析中，不论是对移情，还是反移情的描述中，客观与主观、情境与个性是重要的范畴，此类范畴的基础应该是人格心理学中的情境论与特质论。Mischel等学者对特质论的批评不仅仅反映了特质论与情境论此消彼长的倾向，更是揭示了个体在情境中行为反应的复杂性：第一，行为跨时间、跨情境的一致性很少得到证明；第二，特质理论及其评估技术对某一情境下个体的具体行为的预断能力极其有限；第三，特质或其他素质概念只是有关人的认知建构，并不反映人的实际行为。④同时，在对情境的研究中，心理学走过了从单子到整体，从物理到社会，从客观的到主观的逐步转换过程。对主体间性的强调，是这些转变的自然结果。
情境的复杂性最终体现在情境的唯一性上，谷传华等归纳的情境的基础特点之一的连续性⑤，实际上就是情境的不可重复性：“连续性个体的行为或活动具有前后相继性或连续性，因此作为行为发生的条件情境也必然是连续存在的。它不仅意味着在主体特定的活动范围内，前一种行为活动的情境，会自然过渡并影响到随后相继的另一种行为活动的情境，构成后者的基础或背景条件。而且意指特定情境内部各要素（如个体的认知、情绪、倾向）也会随个体与环境互动的逐步展开而发生连续性的变化。”
 
6.立场
论及情境，必有一个立场问题，即叙述者所站立的位置，我们在此情境中描述彼情境，此情境中只有“你”、“我”，彼情境才有第三人称“他”。
你、我构成并参与了此情境，而彼情境又或显或隐，时刻存在于此情境之中，当“你”、“我”触合而成“连体我”时，“他”摇身一变成为对立的“你”，我们的立场在主动、被动中随境转移。诚如海德格尔所云，从来没有确定的“在情境（世界）之中”。
 
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马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976）

7.不确定性
“你”、“我”都是无法确定的。移情和投射注定了没有一个确定的、真实的“你”存在，通过移情和投射，我维持着“你”的稳定性。情境，“情”修饰着“境”，情境，乃“你”、“我”、人之存在之所。
“相看两不厌，只有敬亭山。”“你”中有“我”，“登山则情满于山，观海则意溢于海”；“我”中有“你”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”
 
8.旁观
有情境便有旁观者，旁观不构成情境，然而又是情境的必然成分。
“旁观”是王昌龄“情”与“境”之下的“心”的功能之一。在他的《诗格》中写道，“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。⑥”值得注意的是，在境、情与意之下，始终有一个“心”，王昌龄直觉到“情”、“意”与“心”有所不同，至于此“心”之于境、情与意，到底有什么区别与关联，则语焉不详，不是其关注的焦点。但此“心”毫无疑问是悬浮于情境之上的。
在客体关系理论的框架中，客体表征、自体表征与连结两者的情感构成了客体关系单元，投射性认同可以视作客体关系单元的外化。我们可以在强迫症失去自主性的背后，看到患者束手无策中的旁观与而不作为，虽“独酌无相亲”，却可“对影成三人”，他们以一己之身操弄着一元、二元，乃至三元的投射性认同，听凭自身成为分裂与冲突的战场。在强弱对垒中，患者动弹不得，深谙双方的情势，因“知己知彼”，以至于一味旁观而陷入瘫痪。
旁观来自于父母的遗弃与疏离，距离使旁观者游离于情境。或者父母的冲突，或者父母与长子长女的矛盾，都使“多余者”有了明亮的旁观之眼。



参考文献：
①张广斌.情境与情境理解方式研究：多学科视角〔J〕.山东师范大学学报（人文社科版），2008，（5）：54.
②王亚南.情境心理学的若干问题〔J〕.心理学动态，1996，（4）：34.
③王文生.论情境〔M〕.上海：上海文艺出版社2001，13.
④刘兆永.当代西方人格心理学的争论焦点〔J〕.心理学动态，1991，（1）：9.
⑤谷传华、张文新.情境的心理学内涵探微〔J〕.山东师范大学学报（人文社会科学版），2003，（5）：101.
⑥王昌龄.诗格〔M〕.乾隆敦本堂本《诗学指南》卷三.








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